16 апреля в коворкинге состоялась открытая лекция-критика, арт-директора Центра им. Мейерхольда, эксперта фестиваля «Золотая маска» Елены Ковальской.
Елена говорила о том, почему «театр – больше, чем театр», о том, как сделать театром местом притяжения. Гостья из Москвы затронула тему социальной ответственности театров и на примерах проиллюстрировала, как сделать «социалку» творческой и по-настоящему полезной: работа с детскими домами, с колониями несовершеннолетних, с детьми с ограниченными возможностями и т.д. Ковальская поведала множество фактов из истории театра и поделилась впечатлениями от увиденного в нашем городе:
«Тюмень отличается от других городов тем, что здесь мощное движение независимых театров. Ваши, как вы их называете, любители, занимаются современным театром, ищут новый язык. В России довольно много негосударственных театров, которые являются частниками и живут без общих целей, не хотят объединяться. А у вас, по счастью, удалось объединиться людям, которые исповедуют совершенно разные представления о театре и искусстве. Думаю, что – это тюменский феномен. Его нужно осознать, развивать и поддерживать».
О работе Центра им. Мейерхольда
В нашем Центре мы для себя вывели такую формулу: даём возможность художникам делать те вещи, которые не могут делать в государственном театре, где сцена-коробка, труппа, менеджмент и ограниченный бюджет. Мы – театр, где можно делать невозможные вещи.
По счастью, при театре построено офисное здание, мы выселили оттуда все офисы и устроили там студию. Мне кажется студия – то как раз то, чего не хватает современному театру. Площадки для экспериментов, где режиссёр волен сам выбирать формат. Наш Центр с помощью государственных денег поддерживает негосударственные театры.
В Москве 14 миллионов людей, в Центре им. Мейерхольда – 300 зрительских мест. Если мы не можем найти в городе 300 людей, которые заточены под необычные переживания, то можно закрываться. Позиция «экспериментальное искусства не для всех, и чем меньше ценителей пришло на спектакль, тем он удачнее» в корне не верна.
В последнее время стал очень популярен «эдьютеймент» – получение какого-либо навыка в короткий срок. В нашем Центре действуют так называемые «кружки». Я бы разделила понятие «студии» и «кружка». В студиях профессионалы занимаются с любителями, чтобы взять их в свои коллективы. А в кружках мы занимаемся внушением населению, что искусство – не бином Ньютона, и каждый способен этим заниматься. Люди учатся сочинять пьесы, писать рецензии, двигаться на сцене, создавать свой перфоманс и многое другое. Посетители этих кружков становятся просвещённой публикой, ведь они начинают понимать, к примеру, как воспринимать пьесы.
О том, для чего России театр и причём здесь доверие
Российский театр адресован четырём процентам населения, то есть это те люди, которые хотя бы раз в год бывают в театре. А финансируют театр сто процентов налогоплательщиков. Так что от театра получают остальные? И почему не сговорятся, и не сбросят нас как индустрию? И мы задавали этот вопрос различным деятелям искусства.
Есть распространённая позиция русского художника. Константин Богомолов – один из самых интересных режиссёров. И он говорит, что налогоплательщики нас содержат для того, чтобы гордиться. «Вот мы не ходим в балет или в цирк, но нам приятно осознавать, что в России самый великий и балет и самый лучший цирк. Это как ядерный щит, мы всё им не воспользуемся, но здорово, что он есть».
Самую убедительную формулу предложил человек вовсе не из театра, декан экономического факультета МГУ Александр Аузан. Он продвигает идею, что люди по интересам сбиваются в некоторые институты, и уже через них можно добиваться своих целей. Общество должно брать ту работу, которую берёт на себя государство для того, чтобы уменьшать его роль в нашей жизни. К примеру, в США нет Министерства культуры, но культура при этом есть.
Аузан выдвинул формулу «театр – это место, где создаётся самый дефицитный в стране товар». Этот товар называется доверие. Аузан говорит, что если бы у нашей страны был лозунг, то он гласил бы: «На одно поле с этими – не сяду». Каждый из нас может сказать «с этими», имея в виду группу людей. А театр – это как раз то место, где собираются люди разного вероисповедания, разных политических и эстетических взглядов. Они рассаживаются в зрительном зале и дальше совместно переживают, тогда и рождается доверие. Рождает ли классический драматический театр доверие? Аузан отвечает, что да, но наибольшей эффект у театра, который нас провоцирует, разделяет, то есть у современного театра. Он требует от нас какой-то особой позиции к происходящему.
В современном театре свет не выключен, он приглушен, для того, чтобы вы коммуницировали. Люди выражают своё отношение к происходящему, не используя слова, а взгляды, вздохи, смех и т.д. На выходе мы имеем дискуссию, по поводу эстетического явления, происходившего на сцене. И в ходе этой дискуссии рождается доверие.
О поиске миссии русского театра
Мы находимся в поиске миссии русского театра. В советскую эпоху была абсолютно внятная миссия – идеологический инструмент, с помощью которого продвигались ценности строителя коммунизма. Советская пьеса предлагала конфликт между индивидуальным и коллективным. Коллектив – хорошо, человек – ничто. Поэтому театры насаждались повсюду.
Миссию русского театра мы должны придумать сами, как театральное сообщество. В этой стране где никто никому не доверяет, театр – единственное место, где люди учатся доверять друг другу. Чем стал театр после перестройки? Театр служил художнику, который отливал свой сверхчувственный опыт. Самая распространённая позиция в искусстве: мы самовыражаемся, а дальше уже, как пойдёт. А публика – дура. Очень странный перекос.
Если бы мы сговорились между собой, что театр – это гениальная машина по производству доверия, могли её дальше совершенствовать. Аузан говорит о том, что не нужно бороться с очередями в женский туалет или в гардероб, так как там продолжается дискуссия, которая началась в зрительном зале. Архитектура наших зданий выстроена таким образом, чтобы человек проходил из места в место, чтобы люди нигде не скапливались. Это отражает советскую идеологию, где люди не должны собираться в большие группы, а если и собираются, то только в зрительном зале, где на них тут же начинают идеологически давить.
Если мы хотим, чтобы театр производил доверие, то все эти барьеры нужно разрушать, создавать пространство в формате open-space. Не делайте коротких спектаклей, а если делаете, то проводите обсуждения. Оставьте работать кафе после спектакля, чтобы люди могли сесть и обсудить. А если спектакль длинный устраивайте антракты. Сделайте кафе при театре по-настоящему хорошим, чтобы вашим зрителям захотелось там подольше посидеть.
О европейском театральном опыте
Европейский театр к этим формулах пришёл давным-давно в ходе революционных боёв. В ходе долгой дискуссии между властями, обществом и театральными деятелями, в 1989 году во Франции появилась хартия о театре. В этом важном документе прописано какие у театра есть виды ответственности по отношению к обществу и государству.
Первый вид ответственности – художественный. Театр – это не музей, не дом, а место, где создаётся наследие будущего. А значит, театр должен привлекать наиболее резонансных художников, и должны быть люди из культуры и субкультур.
Второй– профессиональный. Театр – общественный ресурс и обязан быть доступным как суперпрофессионалам, так и совсем молодым. Хочешь не хочешь – должен принимать на работу молодых. Более того. их ещё нужно искать и привлекать талантливых режиссёров.
Третий – территориальный. Французы формулируют так, театр, работая на определённой территории, должен дискуссировать проблематику людей, живущих на этой территории. Если закрываются шахты, ищи любой язык, чтобы говорить с людьми о том, что их тревожит.
Четвертый – театр должен быть доступным. Планируешь четыре постановки в год, сделай одну мобильную, чтобы можно было ездить по всему региону. А главное, учитывать, какие условия предлагают сами площадки и сделать спектакль, который можно будет провести с учётом этих параметров. Для тех, кто живёт в «медвежьих углах» театр должен организовывать развозку на автобусе, чтобы они смогли попасть домой после спектакля и в десять вечера.
И пятый вид ответственности – социальный. Сегодня наш театр понимает «социалку» в виде концерта в стиле «спасибо деду за Победу» и поездок в детский дом. Но это самый унылый вид работы, а она может быть увлекательной. И мы можем работать с теми, кто постоянно ходит в театр и с теми, кто в театр сам не придёт. И когда работаем со второй категорией, мы отдаём долг обществу.
О том, зачем детей в России учат писать пьесы
Расскажу на примерах из российской действительности. Роман Феодори – выпускник нашей «Школы Театрального лидера» (при центре им. Мейерхольда), главный режиссёр Красноярского ТЮЗа. В одном из его социальных проектов два драматурга взяли группу детей: семь мальчиков- колясочников, детдомовских детей-подростков и детей-гуманитариев. Их учили писать пьесы.
Пьесу может написать каждый, конечно, талантливую может написать только талантливый драматург. А в целом, это очень простая «машинка» и ей можно пользовать не только для того, чтобы создавать произведения искусства, но и для того, чтобы ставить рефлексию. Дети сначала учатся выставлять причинно-следственные связи у героев их пьес, а затем уже и в своей жизни.
В течение двух недель детей учились писать пяти-десятиминутные пьесы. Драматурги их редактируют. Потом происходила встреча, где трём режиссёрам профессионального театра ТЮЗа получали от детей тексты и узнавали, как те хотят видеть своё творение на сцене. Нужно было поставить четырнадцать пьес, и театр к этому отнёсся очень серьёзно. Правило этой технологии – ставь детей, как Шекспира.
В итоге четыре часа с двумя антрактами шёл настоящий форум детства. Театр для детей – настоящая фальшивка. Взрослые воображают, что чувствуют дети, пытаются им что-то внушить. Театр, который делают дети – не лучше. Там дети руководствуются нормативами режиссёров. А здесь дети не пишут про себя и свою жизнь, а про зайцев, космических пришельцев и т.д. Они говорят о своём месте в мире, прописывают травмы, радости, надежды. И это дико честно и нелицеприятно по отношению к нашему взрослому миру, потому что дети говорят: «Вполне себе ад жизнь с вами, дорогие взрослые». Вот, что они нам сообщают не пытаясь ничего декларировать.
Как вы думаете, кто выигрывает в таких соревнованиях? Сколько бы не видела таких спектаклей, побеждают всегда инвалиды. Они самые мужественные люди на свете, у них богатейший жизненный опыт. Им нужно творчество, чтобы жить в этой действительности. Следующая группы – дети из дома, они тоже очень креативны. Самые правильные – ученики гуманитарных гимназий. Их много водили в ТЮЗ, они знают что такое пьеса и знают про что нужно рассказывать и как нужно рассказывать.
Лаборатория – совершенно гениальная машинка по жизнестроительству. Человек пишет совершенно фантастическую историю, видит, как она воплощается на сцене и начинает верить в то, что можно переписать свою жизнь. Англичане, которые придумали этот формат, отслеживая результаты этих лабораторий, уверились в том, что это закрепляемый результат. Девочки, которые впервые переступили порог театра и пережили в его стенах триумф, захотят вернуться, потому что они уже знают дорогу.
О жанре променада и эмоциональном продюсировании
Очень интересен жанр променада (постановки, где нет дистанции между сценой и залом, где чаще всего зрителю даже не предлагают присесть). Современный театр создаёт для нас возможность проживания такого человеческого опыта, который мы никогда не переживали и не переживём. Такой театр создаёт смыслы, помогает осознать своё место в мире и не имеет ничего общего с квестами, в ходе которых ставим над собой психологический эксперимент, оказываясь перед постоянным выбором. У променада много возможностей. Если у тебя нет помещения, то можно найти какое-то заброшенное здание, в общем множество решений. Променад можно сделать где угодно.
Думаю, что самое интересное, чем сейчас может заниматься театр – это эмоциональный менеджмент. Прислушиваться к тому, каких эмоций не хватает людям, а после поймав этот нерв, пытаться продюсировать. Не важно, какой именно продукт ты хочешь получить в итоге (спектакль или мобильное приложение). Не думай о том, что ты делаешь, думай о том, для чего ты делаешь.
Материал подготовила Дарья Вехтева
